Entretiens avec les artistes d'Intentions Graphiques

Entretien avec Gabriele Chiari

Comment envisagez-vous la pratique du dessin, quelle place tient ce médium dans votre travail ? Le dessin est-il dans votre travail un commencement, une œuvre en devenir ou une fin, un point d’aboutissement ? Se suffit-il à lui-même ou entre-t-il en relation avec d’autres formes d’expression ?<o:p></o:p>

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Cela fait environ treize ans que je pratique exclusivement l'aquarelle, que je considère comme un médium à part entière. Néanmoins, je la situe à mi-chemin entre la peinture et le dessin auquel je dois beaucoup. Si j'ai posé des gestes intentionnels aux crayons et outils graphiques variés pendant mes années de formation, aujourd'hui, je crée plutôt les conditions d'apparition d'un dessin parfaitement autonome dont je ne suis que partiellement l'auteur. C'est-à-dire que j'applique la couleur en quelques gestes assez neutres, presque mécaniques, au bénéfice d'un dessin qu'elle crée elle-même à partir son mouvement d'expansion et de séchage.<o:p></o:p>

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Quelles sont les sources auxquelles se nourrit votre pratique du dessin, pouvez-vous nous expliquer ce qui est à l’origine et déclenche votre travail graphique ? Qu’est-ce qui l’alimente ?<o:p></o:p>

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Même s'il m'est difficile d'évoquer des sources extérieures précises, j'ai besoin de beaucoup de calme, de lumière et d'un temps disponible pour travailler. A l'atelier, c'est souvent la couleur qui déclenche le processus de travail : une teinte ou une propriété physique particulières est le point de départ d'une série d'expérimentations.<o:p></o:p>

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Quelles sont les étapes qui précèdent la conception ?<o:p></o:p>

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La conception préalable se résume souvent à une simple hypothèse car même après des années de pratique, j'ai la chance de ne pas connaître le chemin sur lequel l'expérimentation me mènera. Tout est à découvrir à chaque fois.<o:p></o:p>

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Pouvez-vous nous expliquer la façon dont vous concevez la naissance du dessin, son élaboration?<o:p></o:p> Comment exploitez-vous le médium pour faire apparaître le dessin ?<o:p></o:p>

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Le choix d'une couleur constitue bien souvent le point de départ. Un premier essai en taille réelle, sur une feuille de papier aquarelle de 73 x 110 cm, me permet de me faire une idée des propriétés de la couleur et d'étudier son comportement au séchage. Certaines teintes se fractionnent dans leurs composantes chromatiques lorsqu'elles sont fortement diluées, comme c'est le cas pour l'aquarelle « Schmincke » présentée dans l'exposition, par exemple. D'autres, au contraire, gardent l'homogénéité de la teinte mais développent un contraste très marqué entre les bordures des auréoles et les surfaces intérieures plutôt claires. Ces observations induisent pour chacune des aquarelles une hypothèse de travail spécifique qui consiste à choisir le processus le plus approprié pour mettre en valeur la singularité de la couleur : application au pinceau large, vaporisation, coulure, travail au pochoir. Au fil des essais, au nombre de dix, voire de vingt, différentes pistes émergent, sont testées, évaluées, adaptées, parfois rejetées, souvent infléchies jusqu'à ce qu'une aquarelle réunisse suffisamment de précision, de clarté, de  lisibilité et de « beauté », bien sûr...<o:p></o:p>

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L'œuvre finale est-elle préméditée, quelle place laissez-vous à l'inattendu, au hasard, à l’accident ?<o:p></o:p>

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Dans la mesure où il m'est impossible d'anticiper le résultat que j'obtiendrai, l'aléatoire est un invité permanent dans mon travail. Ceci dit, le travail de sélection, de cadrage et de reprise du processus est tout aussi important, c'est une sorte d'intention a posteriori.<o:p></o:p>

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Comment envisagez-vous la perception de vos œuvres par le public ?<o:p></o:p>

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 Dans l'absolu, mon travail est résolument abstrait et je ne cherche pas à guider sa lecture. En cela, le spectateur est parfaitement libre de considérer « what you see is what you see » ou de se laisser porter par des associations qui lui sont personnelles. Ce qui me plaît, c'est de voir qu'il y a quelques leitmotive partagés.<o:p></o:p>

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            Gabriele Chiari, septembre 2015<o:p></o:p>

Entretien avec Élise Beaucousin

Grand-double 1, 2013, mine graphite sur papier
232 x 90 cm © Elise Beaucousin

Comment envisagez-vous la pratique du dessin, quelle place tient ce medium dans votre travail ?

Le dessin tient une place centrale dans mon travail. Que je travaille sur papier, à la mine de plomb, avec du velours noir ou avec des épingles étêtées fichées à même le mur, il s’agit toujours pour moi de dessin.

Par « dessin », j’entends un rapport immédiat entre intention / geste / outils / médium, un rapport d’une extrême simplicité. J’aime cette simplicité d’agir et ce contact immédiat avec la matière.

Quelles sont les sources auxquelles se nourrit votre pratique du dessin, pouvez-vous nous expliquer ce qui est à l’origine et déclenche votre travail graphique ? Qu’est-ce qui l’alimente ?

La musique est essentielle à la mise en place de mon travail graphique. Je joue du piano depuis mon enfance. Cela me permet de tisser des liens entre musique et arts plastiques.

J’ai été impressionnée par la dimension graphique des partitions de musique contemporaine. Adolescente, j’ai étudié des pièces pour piano préparées de John Cage et plus tard j’écoutais en infra-sons  la musique de Morton Feldman au piano, écoute qui donne une immense texture au silence.

L’étude du contrepoint de J-S Bach - qui souligne le lien entre l’horizontale et la verticale - a été fondamentale pour me sensibiliser à la visualisation spatiale du temps musical: j’ai réalisé mes premiers dessins dans l’espace en utilisant des mèches d’archet de violon et des cordes à piano, assez naturellement, mes premiers dessins sur papier ont été réalisés sur du papier à musique contenant en lui-même l’idée de l’écoulement du temps.

Aujourd’hui, l’écoute et l’étude de partitions de piano restent au cœur des éléments déclencheurs de mon imagination.

Quelles sont les étapes qui précèdent la conception ?

La convergence dans mon esprit de plusieurs intérêts: la musique et le paysage, la littérature et la philosophie, la peinture, les expositions dans les musées et les galeries, le yoga et le voyage…. Cet ensemble fermente mon imagination.

Pouvez-vous nous expliquer la façon dont vous concevez la naissance du dessin, son élaboration ?

C’est dans un enchaînement que se conçoit la naissance du dessin et que s’effectue son élaboration.

Son idée, parfois assez floue, se présente dans mon esprit. L’idée est spontanée ou requiert plusieurs années de maturation. Je passe beaucoup de temps dans la réalisation d’un dessin, j’en ai besoin. Dessiner jour après jour m’amène à des réajustements progressifs.

Le fait de dessiner à la campagne et à Bécon-les-Bruyères où je vis, me permet de prendre une distance nécessaire, de laisser aussi reposer.

Le dessin est-il dans votre travail un commencement, une œuvre en devenir ou une fin, un point d’aboutissement ? Se suffit-il à lui-même  ou entre-t-il en relation avec d’autres formes d’expression ?

Chaque dessin est un point d’aboutissement  mais très rapidement un prochain va naître d’une insatisfaction ressentie. J’ai cette impression de toujours recommencer même si chaque dessin a sa propre place dans la continuité.

Travailler sur papier à la mine de plomb, avec  le velours noir et avec des épingles, ces trois approches graphiques se nourrissent mutuellement.

Comment exploitez-vous le médium pour faire apparaître le dessin ?

Je recouvre la feuille par des mouvements fixés à la mine de plomb, en choisissant des variations de valeurs très proches. Je fuis le contraste spectaculaire. Avec la mine de plomb et le grain du papier, je cherche une matière souple et mouvante. (Cela vient sans doute de mon plaisir à contempler la surface des fleuves.)

Pour mon travail avec le velours noir, le noir absorbant la lumière permet de dessiner avec la profondeur contenue dans le tissu même.

Avec les épingles enfoncées à même le mur, la lumière naturelle étire une translation du dessin soulignant la surface du mur et son architecture.

L’œuvre finale est-elle préméditée, quelle place laissez-vous à l’inattendu, au hasard, à l’accident ?

L’œuvre est désirée mais sa  forme finale est liée à son élaboration, un peu comme on interprète une partition de musique. Le fait de dessiner jour après jour me permet de faire évoluer le dessin en guettant  l’accident et le hasard.

Pour prendre l’exemple du dessin présenté dans l’exposition «  Intentions Graphiques », le dédoublement n’était pas prémédité. Après avoir réalisé la partie supérieure, j’ai voulu accentuer la verticalité déjà présente et l’effet de vibration métallique créé par la proximité des tons de mines de plomb : en prenant le bord inférieur du papier comme axe de symétrie, j’ai trouvé avec le dédoublement axial un reflet et un écho que je cherche à évoquer depuis longtemps.

Comment envisagez-vous la perception de vos oeuvres par le public ?

J’aimerais que les spectateurs puissent les regarder comme on regarde un espace de paysage insaisissable.

Entretien réalisé par Élodie Derval, responsable de l'artothèque, 2015.

Entretien avec Grégory Markovic

Sans titre, 2015, fusain sur papier, 150 x 390 cm ©musées d'Angers / François Baglin

Comment envisagez-vous la pratique du dessin, quelle place tient ce médium dans votre travail?

La pratique du dessin a une place centrale dans mes recherches. Il me permet de poser et de projeter mes idées, d’exprimer mes émotions et d’envisager, dessin après dessin, mon rapport au monde. Je le considère en tant qu’écriture dans sa relation au langage et au corps du fait de son côté très direct et immédiat. En effet J’ai une approche très physique par les matériaux qui le constituent mais aussi par les dimensions de mes formats qui dépassent souvent les limites de mon corps. J’ai besoin de m’immerger frontalement dans le dessin, de me déplacer dans l’espace de la feuille de papier en affirmant et en inscrivant la trace de ma présence, par mon énergie, mes mouvements et mes gestes.

Quelles sont les sources auxquelles se nourrit votre pratique du dessin, pouvez-vous nous expliquer  ce qui est à l’origine et déclenche votre travail graphique ? Qu’est-ce qui l’alimente ?

Mes dessins sont souvent le fruit de différentes observations et contemplations issues de mes déambulations, de mes déplacements quotidiens ou de mes voyages. J’enregistre ces moments parfois par des prises de notes dessinées, écrites, photographiées, filmées ou elles restent simplement gravées dans ma mémoire. L’ensemble de ces données servent de point de départ à mes dessins. Mais ce sont surtout les réminiscences d’impressions, de ressentis vécus face à des espaces souvent imprégnées d’ambiances atmosphériques, de jeux d’ombres et de lumières ainsi que des phénomènes liés aux éléments naturels ou climatologiques qui déclenchent mon travail graphique. L’histoire de l’art me nourrit évidemment en permanence avec des peintres tels que Fra Angélico (le couvent San Marco), Rembrandt (ses gravures), Turner, Monet, Seurat (ses dessins), Degas (ses monotypes), Morandi, Victor Hugo et ses encres de chine, Shitao, James Turell, Hiroshi Sugimoto etc. Le cinéma est aussi une source d’inspiration, Murnau, Lang, Ozu, Kurozawa, et Tarkovski ont alimenté mon travail.

Comment exploitez-vous le médium pour faire apparaître le dessin ?

J’utilise le fusain car j’apprécie ses caractéristiques physiques telles que sa noirceur et les nuances de gris subtiles qu’il offre ainsi que son aspect poussiéreux, volatile qui rendent le dessin fragile et lui donnent une dimension presque éphémère. Je débute en recouvrant plus ou moins la totalité de la surface de mon format. Ensuite, la gomme devient mon outil de dessin, je trace par soustraction de matière puis j’enfouis le dessin à nouveau sous des couches (des strates) de fusain, je gomme encore et ainsi de suite. Je tente d’extraire des nuances, des jeux d’ombres et de lumières, des matières, des profondeurs, des vibrations en procédant par recouvrement, effacement et épuisement du support à force de coups de gomme. Le temps est une donnée importante.

L'œuvre finale est-elle préméditée, quelle place laissez-vous à l'inattendu, au hasard, à l’accident?

 Il y a toujours une intention, mais celle-ci n’est jamais clairement définie au départ. Elle se met en place, évolue et se précise de dessin en dessin. Je fais très peu d’études préparatoires et c’est pour cela que je travaille souvent par série. Celle-ci se transforme ensuite en ensemble ou en séquence dans laquelle le spectateur est immergé. J’aime me perdre dans le dessin, explorer et laisser venir l’idée lentement. Je dérive, je m’éloigne, j’hésite, je m’égare parfois, pour ensuite mieux revenir à mon envie première. J’anticipe uniquement le choix du format et c’est toujours assez difficile pour moi de le définir. C’est sans doute une des raisons pour laquelle je me sers de l’échelle de l’espace dans lequel je montre mes dessins pour le déterminer. Je crois que mes dessins ne sont jamais réellement aboutis. Un dessin en appelle toujours un autre et ce qu’il n’y a pas dans le premier, je tente de le trouver dans le suivant.

Comment envisagez-vous la perception de vos œuvres par le public?

Je souhaiterais que le spectateur ait envie de prendre le temps de s’arrêter. Je voudrais qu’il déambule dans l’espace du dessin et qu’il l’appréhende par différents points de vue, dans ses dimensions, son format, dans sa matérialité et qu’il puisse se projeter physiquement et mentalement à l’intérieur, mais aussi au-delà (hors-champ).

Entretien réalisé par Élodie Derval, responsable de l'artothèque, 2015.

Entretien avec Claire Maugeais

 1 - Comment envisagez-vous la pratique du dessin, quelle place tient ce médium dans votre travail ?

 2 - Quelles sont les sources auxquelles se nourrit votre pratique du dessin, pouvez-vous nous expliquer  ce qui est à l’origine et déclenche votre travail graphique ? Qu’est-ce qui l’alimente ?

 3 - Quelles sont les étapes qui précèdent la conception ?

 4 - Pouvez-vous nous expliquer la façon dont vous concevez la naissance du dessin, son élaboration?

 5 - Le dessin est-il dans votre travail un commencement, une œuvre en devenir ou une fin, un point d’aboutissement ? Se suffit-il à lui-même ou entre-t-il en relation avec d’autres formes d’expression ?

 6 - Comment exploitez-vous le médium pour faire apparaître le dessin ?

 7 - L'œuvre finale est-elle préméditée, quelle place laissez-vous à l'inattendu, au hasard, à l’accident ?

 8 - Comment envisagez-vous la perception de vos œuvres par le public ?

 “Paysage n° 3“ fait partie de la dernière série, d’un ensemble d’œuvres dessinées, qui a débuté dans les années 1990 et que je nomme génériquement “les trames“.

Au départ, il y a des photographies que je réalise au cours de mes déplacements. Celles-ci sont systématiquement photocopiées et retravaillées pour équilibrer les masses et les noirs. En éliminant les nuances de gris, les détails sans importance, j’obtiens une image générique, très graphique et indicative de la catégorie paysage (2) (3).

Le support utilisé est une grille en matière composite flexible et ajourée, faite de vides et de pleins. J’utilise cette surface comme tamis, comme un plan crible, qui permet d’inscrire le geste qui s’opère autour de lui. Je tiens dans ma main un fil et pour produire mon dessin, j’exerce un va-et-vient de part et d’autre du support (3)(4)(6). Le dessin dans son entier n’est jamais visible dans sa totalité, il appartient aux deux côtés du support et il est fragmenté en deux espaces opposés. Un seul côté est visible, mais la transparence du support permet de percevoir le processus en œuvre.

C’est un dessin dans l’espace.

La réalisation est une action mécanique de la main autour de la trame. Tous les éléments de ce paysage sont traités de la même façon : avec des lignes droites. L’apparition de la figure “paysage“ procède du hasard de sa mise en forme : un jeu de lignes de couleurs différentes, nouées et en continu (6)(7).

La partie supérieure de l’œuvre est vierge, on distingue une skyline, puis un désordre qui décrit plutôt un paysage urbain. Des lignes droites de différentes couleurs s’entremêlent, on perçoit des bâtiments, on arrive à reconnaître des jeux de façades. Les lignes ne semblent pas réellement reliées entre elles et on aperçoit en transparence, d’autres lignes qui renseignent ou perturbent la lecture du motif.

En exagérant le côté binaire du processus : plein/vide, recto/verso, dessus/dessous..., j’expérimente une méthode de représentation qui produit de la complexité (2). Cette complexité est un répertoire formel dans lequel je peux puiser pour le reste de mon travail (1)(5).

Le chaos, la fragmentation, l’effet de discontinuité ainsi que la couleur, rendent possible la venue de nouvelles images pour le regardeur : une expérience du regard (8).

Claire MAUGEAIS, Paris Août 2015

 

Entretien avec Gilgian Gelzer

Comment envisagez-vous la pratique du dessin, quelle place tient ce médium dans votre travail ?

Comme l’électricité, une question de contact et de courants. Quelque chose qui se propage à la surface, l’effleure ou la pénètre, fait d’intensités, d’ondes et de trajectoires. Mentale et physique, la question du dessin traverse mon travail de part en part.

Quelles sont les sources auxquelles se nourrit votre pratique du dessin, pouvez-vous nous expliquer ce qui est à l’origine et déclenche votre travail graphique ? Qu’est-ce qui l’alimente ?

Le désir de rendre visible un état, de matérialiser un espace et de le parcourir.

Quelles sont les étapes qui précèdent la conception ?

Le choix des outils, du lieu et du temps.

Pouvez-vous nous expliquer la façon dont vous concevez la naissance du dessin, son élaboration?

Cela se réalise dans l’expérience immédiate du geste, du regard et de leur intrication. C’est la reconnaissance, par le tracé, d’une étendue, où la ligne donne progressivement corps à une trame, incarne une figure, déploie un territoire.

Le dessin est-il dans votre travail un commencement, une œuvre en devenir ou une fin, un point d’aboutissement ? Se suffit-il à lui-même ou entre-t-il en relation avec d’autres formes d’expression ?

Le dessin se situe au cœur de mon travail, il peut y prendre des formes très diverses et s’associer à d’autres pratiques. C’est une voie, un lien.

Comment exploitez-vous le médium pour faire apparaître le dessin ?

Je suis la ligne.

L'œuvre finale est-elle préméditée, quelle place laissez-vous à l'inattendu, au hasard, à l’accident ?

Quelle place me laissent l’inattendu, le hasard ou l’accident dans mes intentions ? 

Comment envisagez-vous la perception de vos œuvres par le public ?

Une rencontre, un champ d’énergie, une trajectoire.

Entretien avec Yan Bernard

1. Comment envisagez-vous la pratique du dessin, quelle place tient ce médium dans votre travail ?

Ce n’est pas au départ l’essentiel de mon travail et cela n’en représente donc qu’une partie, avec les peintures, les volumes et les images photographiques.

La pratique du dessin, se divise en deux catégories distinctes, les œuvres réalisées pour être montrées et les dessins de recherche.

Les croquis préparatoires à une œuvre, ne sont jamais considérés autrement que comme des indices de recherche, des postulats aidant à la conception. Je n’y attache aucune valeur, esthétique ou plastique et ne seront donc jamais vus, voire très rarement conservés. Le seul cas où ils peuvent intervenir, c’est dans la conception d’un dossier, ils prennent alors, seulement, la valeur illustrative du projet en devenir et sont réalisés dans ce sens.

Cependant, ils sont une aide précieuse à la réflexion. C’est un moyen rapide d’imager un projet. C’est également une façon de réfléchir. C’est un moment coercitif entre un concept et sa mise en forme, par un vecteur manuel. C’est toujours un grand espace de liberté, encadré de peu de contrainte permettant l’expérimentation et une certaine conduction entre la mémoire de la main et la volonté de réaliser une idée. C’est un peu comme un « auto-brainstorming » entre une pensée, des instincts liés au geste (une certaine mémoire du faire) et des orientations esthétiques. Ce type de réalisations fait parti des supports que j’utilise afin de générer et d’affiner ma réflexion lors d’un projet.

Pour les dessins destinés à être montrés, ils sont pour moi un vecteur, un outil, un médium dont les choix sont déterminés par un projet. La question n’est donc pas le plaisir de réaliser, mais le but à atteindre.

 Le type de pratique utilisé doit correspondre aux propos et conduire à de nouvelles expérimentations. Changer de technique implique pour moi de trouver de nouvelles solutions, en cohérence avec le reste du territoire défini par l’ensemble de ma démarche.

Cela permet d’opérer des glissements, d’identifier de nouvelles strates de travail. En changeant de médium je ne mets pas dans le même ordre d’importance les règles qui rythment mes réalisations. C’est une façon consciente de pousser à la découverte. Regarder là où il n’y a rien est peut-être une meilleure façon de trouver quelque chose.

2. Quelles sont les sources auxquelles se nourrit votre pratique du dessin, pouvez-vous nous expliquer ce qui est à l’origine et déclenche votre travail graphique ? Qu’est-ce qui l’alimente ? 

L’éclectisme, me semble une bonne approche pour commencer à réfléchir sur les sources de mon travail dans son ensemble, et qui s’applique aussi à la pratique du dessin.

Je pense que ma démarche résulte de la somme de filtres constitués par mes centres d’intérêts et est  réalisée par l’intention mise dans mon propos.

J’ai deux grandes familles de centre d’intérêt, les arts et les sciences. Je ne fais d’ailleurs pas de différence entre un artiste, un chercheur en sciences dites exacte et un chercheur en science humaine, tous ne cherchent qu’à comprendre et inventorier tout ce qui concerne l’être humain et ce qui l’entoure.

Mes centres d’intérêts se portent sur l’art en général et son histoire, fils d’antiquaire j’ai très vite été sensible à l’objet, son histoire, son contexte. La paléontologie et l’archéologie prennent également une place importante, j’ai été bénévole sur des fouilles, je suis également l’actualité des découvertes et collecte moi-même des éléments, fossiles, industrie lithique, etc… Je suis passionné d’entomologie depuis plus de 30 ans et sillonne toujours le territoire en quêtes d’espèces non encore décrites. D’une manière générale, la biologie m’interpelle et notamment ses curiosités souvent discrètes. J’ai également un certain intérêt pour les avancées technologiques et tout ce qui peut constituer la culture geek, sans pour autant en être un moi-même, car y il a une culture du détournement vraiment très intéressante. L’architecture fait partie également de mes focus en tant que patrimoine, mais également comme élément sociologique.

Beaucoup de ces éléments cultivent une certaine façon d’observer le monde, et c’est ce type d’approche que j’utilise pour prélever des éléments constitutifs de ma démarche et interroger la façon dont on regarde les choses.

Bien sûr, l’histoire de l’art et sa relation à la société m’interpellent. Se tenir informé de la création contemporaine est également une nécessité vivifiante et facilitant l’esprit critique vis-à-vis de mon travail.

En termes de filiation, je ne citerai que 2 références, même si elles sont bien sûr plus multiples, Pierre Bonnard et Bernard Piffaretti.

Ces derniers temps, mon travail graphique interroge le rapport entre une fabrication artisanale fait main et une production numérique. Pour cela j’écume  le web. Je m’intéresse particulièrement aux erreurs générées par les algorithmes de Google Earth par exemple, qui crées des anomalies, des distorsions de l’image. L’illusion de la perspective et la corrélation entre la perspective 2D et la modélisation en 3D, sont source de questionnement.

3. Quelles sont les étapes qui précèdent la conception ?

En général, un projet existe plus d’un an avant sa réalisation. J’aime avoir un temps de maturation assez long.

En premier lieu vient une idée, assortie d’une intuition sur des éléments à nouer ensemble. Il s’ensuit une phase prospective sur l’idée même, mais aussi sur ce qui l’entoure, car souvent la solution réside dans cette périphérie. Tout y passe, lecture, web, music, collectes visuels, autre travail d’artiste… C’est un moment où se précisent les choses. Puis je laisse décanter, sachant que je serais désormais attentif aux éléments connexes que je vais croiser dans les mois à venir.

4. Pouvez-vous nous expliquer la façon dont vous concevez la naissance du dessin, son élaboration?

Après avoir défini une idée à manipuler et son vecteur (type de technique utilisée), vient le temps de l’expérimentation plastique, où je me laisse encore la latitude de volontairement sortir hors du champ pressenti. C’est aussi un travail sur la technique, les matières et textures.

Un fois que tout est clair, je ressers le choix de mes visuels de travail et j’établis un processus de création.

Je travaille ensuite en réalisant une série homogène, m’interdisant trop d’écart, laissant ainsi la porte ouverte à de futurs développements.

5. Le dessin est-il dans votre travail un commencement, une œuvre en devenir ou une fin, un point d’aboutissement ? Se suffit-il à lui-même ou entre-t-il en relation avec d’autres formes d’expression ?

Le dessin est considéré dans ma pratique comme une fin en soit, il se suffit à lui-même. Il est utilisé pour ce qu’il est. La technique employée est son apparence, est une partie du questionnement. Toutefois, il doit rester en relation avec le reste de ma démarche, la compléter, introduire de nouvelles ramifications. Il sera souvent la source d’une nouvelle mutation dans mon travail, de nouvelles envies, de nouvelles orientations, comme peut l’être toute nouvelle pièce. Je ne fais pas de hiérarchie dans ma démarche en fonction du médium utilisé, tout a une valeur égale.

6. Comment exploitez-vous le médium pour faire apparaître le dessin ?

Après le temps du questionnement et la mise en place d’un process, je travaille en général plutôt avec minutie et de manière laborieuse. J’affectionne ce temps où l’image apparait constituée de temps quasi mécanique ponctuée de décisions.

7. L'œuvre finale est-elle préméditée, quelle place laissez-vous à l'inattendu, au hasard, à l’accident ?

L’œuvre finale est complètement préméditée, est très fidèle à mon intention (à partir de la phase de réalisation). Il reste heureusement un peu d’espace pour l’inattendu et toute règle érigée lors du process, ne doit en aucun cas être au détriment du sensible. La prise de risque peut s’effectuer jusqu’au dernier moment. L’erreur est analysée afin de savoir si elle ajoute une dimension nécessaire. Dans tout les cas il restera une ultime étape, celle de décider ou non de garder l’œuvre réalisée. (Pour anecdote, il m’est arrivé de refaire 3 fois une toile avant de la garder).

Toute œuvre montrée est donc un choix ferme et délibéré.

8. Comment envisagez-vous la perception de vos œuvres par le public ?

J’utilise différentes astuces pour suggérer une direction, et je sème quelques indices pouvant conforter un point de vue plus qu’un autre.

J’utilise la figuration comme un outil et non comme une fin en soi. L’image est générée en prima, en terme de pleins et de vide.

Il est fréquent que je mette en scène mes productions en démultipliant les images, en les assemblant et même parfois en créant des doubles. Une manière d’indiquer que l’image vue de prime abord, n’est sans doute pas le sujet de mon travail.

J’utilise fréquemment le hors-champs, ou l’apparition-disparation, en effet lorsque le regardeur n’a pas tous les éléments en sa possession, des études ont démontré qu’il complète instinctivement avec ses propres souvenirs et expériences.

Le statut de l’image n’est pas toujours évident si l’on prend le temps de la regarder. C’est un dessin, mais cela aurait pu être un transfert d’image, ou c’est une aquarelle, mais elle est réalisée à la palette graphique et pourtant c’est un tirage unique, ou c’est un dessin fait à la main, retravaillé par informatique et retranscrit par la technique photographique du cyanotype….

Il n’y a en général pas de trait de contour, ce qui fait que la perception que l’on a du dessin dépend de la distance à laquelle on l’observe.

D’une manière générale, je demande un peu de temps et d’attention au regardeur, prenant volontiers le risque qu’il passe à coté de mon travail.

L’interrogation se cache souvent chez moi dans les détails.

Après avoir maitrisé l’accrochage, ce n’est plus mon histoire, c’est au regardeur de  s’en saisir.

 

 

Entretien avec Julien Parsy

1-Comment envisagez-vous la pratique du dessin, quelle place tient ce médium dans votre travail ?

Le dessin est un "outil" parmi d'autres, que j'utilise pour "fabriquer" des images peintes. Mes carnets sont remplis de dessins d'observation dans lesquels je peux puiser certains éléments qui aideront à élaborer un tableau.

Aussi, il arrive que la pratique du dessin devienne un terrain de jeu identique à la pratique de la peinture. Alors naît un dessin qui n'a pas nécessairement pour objectif la représentation, qui ne provient pas de l'observation, mais du souvenir de quelque chose.

2- Quelles sont les sources auxquelles se nourrit votre pratique du dessin, pouvez-vous nous expliquer ce qui est à l’origine et déclenche votre travail graphique ? Qu’est-ce qui l’alimente ?

Je regarde principalement des livres de peinture et parfois sur le cinéma. Je dessine aussi sur le motif. Ce travail permet de provoquer un désir de peinture. 

3- Quelles sont les étapes qui précèdent la conception ?

La lecture, la musique, les images, la nature, l'humeur du moment…

4- Pouvez-vous nous expliquer la façon dont vous concevez la naissance du dessin, son élaboration?

Je ne sais pas ce qui va se passer avant de commencer un dessin et je ne cherche pas à contrôler les évènements durant son élaboration. Il s'agit véritablement d'une aventure.

5- Le dessin est-il dans votre travail un commencement, une œuvre en devenir ou une fin, un point d’aboutissement ? Se suffit-il à lui-même ou entre-t-il en relation avec d’autres formes d’expression ?

Tout cela à la fois. Par essence une œuvre est en prise avec d'autres formes d'expressions que celle qui la caractérise.

6- Comment exploitez-vous le médium pour faire apparaître le dessin ?

De façon très classique : du fusain, une feuille de papier et une gomme.

7- L'œuvre finale est-elle préméditée, quelle place laissez-vous à l'inattendu, au hasard, à l’accident ?

Réponse 4.

8- Comment envisagez-vous la perception de vos œuvres par le public ?

 J'essaye de ne pas l'envisager.